Crítica: Por escrito (Elvira Vigna, 2014)

Li Por escrito de Elvira Vigna, lançado em agosto pela Companhia das Letras.

Conheço e vivi um pouco das histórias que alimentaram os personagens e os eventos motores do livro e ainda não me decidi em que posição isso me coloca.

Em linhas gerais, o livro é uma carta, escrita pela narradora, Valderez, a um homem, Paulo.

Me chamou a atenção, primeiro, o tratamento estrutural dado pela autora às histórias que compõem o livro. Essa preocupação com a forma é peça fundamental da literatura de Vigna. Cada um de seus romances explora a forma e a estrutura de um jeito e talvez o mais interessante deles, nesse aspecto, seja o experimental A um passo (2004, Lamparina).

Pois bem. Qual não foi o meu espanto ao reparar que Por escrito é um livro em forma-sonata.

A forma-sonata é um modelo de composição utilizado largamente na música erudita desde, pelo menos, o século XVIII e até hoje. A formação de um aluno de música não é completa antes que este seja capaz de executar, consciente da forma, uma meia dúzia de sonatas do período clássico. Repare que “forma-sonata” e “sonata” são coisas diferentes: uma sonata é uma obra, geralmente composta de três movimentos, em que o primeiro (e às vezes o terceiro) é escrito na forma-sonata. Concertos para solista e orquestra geralmente seguem o mesmo esquema.

Basicamente, a forma-sonata é composta de três partes: exposição, desenvolvimento e reexposição. A exposição é dividida em (pelo menos) duas partes, onde temas normalmente contrastantes são apresentados. A função do primeiro tema é dar a conhecer a tonalidade da obra. O segundo tema não é apresentado pela primeira vez no tom da sonata, mas em sua dominante. Na música, a dominante é usada para criar uma tensão. Empiricamente, quando seu ouvido está ambientado a uma tonalidade, a introdução do acorde da dominante gera uma tensão que conduz à tônica, ou seja, o tom fundamental, original. A exposição de uma sonata termina na dominante. A ela se segue o desenvolvimento, que é uma seção mais livre em termos de harmonia, propensa a experimentações em tonalidades distantes. Ao desenvolvimento se segue a reexposição, que não deveria ter esse nome. Porque não é uma nova exposição, é a conclusão do movimento narrativo. A reexposição, preparada harmonicamente pelo desenvolvimento, é o que dá ao ouvinte o sentido de conclusão, de repouso, de finalização. É quando o segundo tema, antes só ouvindo na dominante, é finalmente apresentado na tônica, encerrando a tensão.

Uma das razões fundamentais para que a forma-sonata tenha ganhado tanta importância e centralidade na história da música é o fato de ela ser, intrinsecamente, uma estrutura narrativa. A narrativa – assim como a sonata – não existe sem tensão. Quando a tensão se encerra, com ela se encerra a narrativa.

Mas voltemos ao livro.

Os personagens do livro são os temas da sonata. Pedro é o primeiro tema, Molly o segundo. Em diversas obras (o Concerto Nº1 para piano de Piotr Tchaikovsky, por exemplo), o primeiro tema não é mais ouvido depois da exposição. O segundo, sim. O primeiro tema do concerto de Tchaikovsky – aquele que todo mundo sabe cantar – serve para atrair, ambientar. Sua beleza é uma isca. Depois, é reduzido a quatro notas e despido de seu esplendor: pontua uma ou outra frase, mais como elemento de coesão do que como personagem. Analogamente, em Por escrito, a história de Pedro é a primeira a ser contada. Inusitada, quase cômica. O pianista gay que vai se casar com a bailarina russa.(Lembra que eu disse que vivi e conheço uma parte das histórias narradas no livro? Essa é uma delas. Logicamente que, ao serem transformados em literatura, os fatos e as pessoas são modificados, mas a história é essencialmente a mesma. Agora, eu não sou o personagem Pedro do livro. De jeito nenhum. Só emprestei umas histórias pra ele.). Só que é uma história sem tensão. Aliás, talvez a única história resolvida e acabada do livro. Portanto, esse tema não volta mais. Não tem por quê. De novo: aparece aqui e ali para pontuar uma ou outra frase e como elemento de coesão.

O segundo tema – Molly – é outra história. É ele que, desenvolvido, transposto e modificado, conduzirá o fluxo do livro.

Finda a exposição de Por escrito, no fim da seção “O começo das viagens”, é justamente o segundo tema, ou melhor, as implicações dele, que assumem o motor da história. O título do capítulo seguinte, que funciona como desenvolvimento da sonata, explicita essa relação: “A viagem da morte de Molly”. A tensão é construída pela hesitação, pelo fingimento de que não há nada de errado, não há nada a fazer. Por escrito, que por pouco não se chamou Lugares nenhuns, é um livro cujo cenário é a recusa, o indefinido, indeterminado, limbos. Valderez passa a vida sentada no que ela chama de “pré-moldados”: bancos de salas de espera, rodoviárias, aeroportos, táxis. Sentada olhando o mundo de boca aberta, briga mentalmente com Paulo, revisita os acontecimentos dos outros personagens, constantemente procrastinando, empurrando com a barriga.

Se em Nada a dizer (2010, Companhia das Letras) a narradora enxerga até o que não está lá, em Por escrito, as vozes narradoras se recusam a enxergar o que quer que seja. (Ambas as narradoras compartilham o mesmo Paulo, aliás).

Ora, se o livro é escrito em forma de carta, provavelmente escrito com a narradora sentada num desses pré-moldados, então não há tensão de fato, já que a narradora, obviamente, escreve o relato depois que os eventos aconteceram. Não há a tensão da própria narradora de “o que é que vai me acontecer agora?”. A tensão é só do leitor.

E aqui eu vou fazer outra digressão musical. Um outro compositor russo, Sergey Rachmaninov, tem uma teoria interessante sobre o fluxo narrativo de uma obra musical. Para Rachmaninov, há um ponto culminante na obra, qualquer obra. Não necessariamente em fortíssimo, não necessariamente apoteótico. Tudo o que vem antes conduz a esse ponto e tudo o que vem depois flui a partir desse ponto.

Transcorridos exatos três quartos do desenvolvimento, dentro de um táxi saindo de Guarulhos, está marcado esse tal ponto de inflexão de Por escrito, que eu não vou incluir aqui porque não quero ser estraga-prazeres. O livro, então, se encaminha para a conclusão. Nessa conclusão, a hesitação dá lugar à inevitabilidade. Se até agora a narradora empurrava a história com a barriga, agora ela é puxada pela própria barriga.

Mais uma digressão: um dos marcadores temporais da língua russa é o aspecto verbal. Quase todos os verbos existem em pares. Um no aspecto perfectivo (cujo foco é no resultado da ação, um processo completo) e um no aspecto imperfectivo (cujo foco é no processo, não necessariamente completo).

Há cinco exceções a essa regra: os verbos ser/estar, viver, amar, trabalhar e saber, só existem no aspecto imperfectivo. A impossibilidade, portanto, de terminar o processo de saber é marcada explicitamente nessa língua.

A impossibilidade de deixar de saber é força motriz e cerne da inevitabilidade na narrativa de Por escrito. Não há relutância que seja capaz de reverter o processo, assim como não dá pra esquecer voluntariamente de alguma coisa.

Chegamos, então, à reexposição. Algumas sonatas (e concertos) reservam ao ouvinte um presentinho depois da reexposição, a coda. A tradição russa de codas de concertos e sinfonias, principalmente no romantismo, é resolver todos os temas deixados em aberto, de forma otimista, concluindo em tom maior. Os temas são apresentados em conjunto, harmonizando-se entre si e eliminando quaisquer tensões que tenham existido. Redenção.

Não há redenção em Por escrito, nem há redenção na prosa de Elvira Vigna.

Se Pedro é o primeiro tema e Molly o segundo, Zizi é a coda.

Com seu discurso realista, a prosa aqui se distancia do romantismo idealista de Tchaikovsky e Rachmaninov e se aproxima do realismo total de Dmitry Shostakovich. O único compromisso é com o fato consumado, sem cobertura de chocolate por cima para disfarçar o sabor. Não há nada fingido, nem mesmo otimismo.

Esse realismo é, portanto, extremamente comovente. Zizi relata para a narradora, da forma mais crua e sem ornamentos, um processo de enfermidade pelo qual passou. Sem falsas esperanças, sem alegriazinhas. O livro termina, junto com a carta de Valderez.

Nesse tom de não-fingimento, os acontecimentos do livro, embora cuidadosamente amarrados para serem coerentes entre si, têm suas pontas propositadamente desamarradas. As histórias se encaixam de diferentes formas e cabe ao leitor estabelecer essas relações. Não há dicas, caminhos certos, verdades. Tampouco há juízos de valor.

Ao contrário do se espera de um romance, durante a leitura de Por escrito, o leitor não é conduzido a um estado de suspensão da descrença. O leitor é conduzido a um estado de descrença, mesmo em relação à própria obra. Surge o questionamento não só sobre o que está acontecendo, mas sobre se está acontecendo algo de fato.

Aqui, a descrença cumpre dupla função. Primeiro, dar espaço ao leitor para, ele mesmo, ser co-autor da história. Segundo, não tomar como fato o que não se tem certeza.

Porque certeza é a última coisa que se encontra na literatura de Vigna. Pelo contrário. Explorando as possibilidades que o não-conhecimento dos fatos abre, a autora convida o leitor a trocar uma certeza absoluta por uma paleta de possibilidades, elocubrações e incertezas.

Me parece uma boa troca.

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Por escrito

Elvira Vigna
Companhia das Letras, 2014
308 p.

A AUTORA:

Elvira Vigna é escritora, jornalista e desenhista. Nasceu em 1947, no Rio de Janeiro, e atualmente mora em São Paulo. Formada em literatura pela Universidade de Nancy, na França, é também mestre em teoria da significação pela UFRJ. Foi correspondente da Folha de São Paulo em Nova York e colunista do Estadão. Por Escrito é seu oitavo romance e o sétimo publicado pela Companhia das Letras.

TRECHO:
“Sorrisos bem medidos para que não ultrapassem, nos centímetros da extensão horizontal ou na profundidade das alvuras dentárias (essa espécie de luz branca e forte, portanto proibida), o espaço do ameno. Cores, de pele e roupa, vão do não muito escuro ao pastel. Faço o que não devo. Encaro. Nos olhares que não se fixam no meu, passa, às vezes, acho que sim, quero achar que sim, uma ânsia de realidade. Qualquer realidade que fosse. Serviria uma troca de tiros, peidos que fossem, uma freada que não dá certo e bum!, um desastre. Serve bunda de travesti em janela de carro de luxo. O deles.

Têm, sim, a ânsia, confirmo. Mas disfarçam. Não acham que é ânsia. Não a identificam assim. Acham que é pânico. Não ânsia do real, mas pânico do real. É o que dá pra dizer, para os outros e pra eles mesmos: ai, que medo. Não: ai, que vontade.”


Resenha publicada originalmente na São Paulo Review em 25/09/2014.

Daniil Trifonov com OSB no Teatro Bradesco Rio

Fui assistir o Daniil Trifonov tocar a Rapsódia sobre um tema de Paganini, de Rachmaninov, com a OSB.

i – PUTAQUEPARIU, como o som da OSB melhorou.

ii – o menino é extremamente impressionante. eu nunca assisti um pianista que não exagerasse em absolutamente nenhum aspecto (inclusive o de não exagerar, como diria oscar wilde), e que, ao mesmo tempo, fosse tão fiel à obra.

tá lá. tudo que tá no texto ele fez, da melhor forma possível. nada menos, nada mais.

iii – que puta acústica esse teatro bradesco tem.

iv – não sei como ele não ganhou o concurso chopin também.

v – rachmaninov só é brega se o intérprete tocar brega. aliás, a gente já sabe disso desde as gravações do próprio, mas não custa relembrar.

Rachmaninov x Warenberg: Sinfonia Nº2 x Concerto Nº5

A sinfonia Nº2 de Rachmaninov (Op.27) é uma obra maravilhosa, enorme, densa, amplamente reconhecida como uma das peças mais queridas do repertório pós-romântico e romântico tardio. Foi composta em Dresden entre 1906 e 1907 e é contemporânea da Sonata Nº1(Op.28) e do poema sinfônico “A Ilha dos Mortos (Op.29)”. O que viria a seguir seria nada menos que o Concerto Nº3 em ré menor (Op.30).

Desde a primeira vez que ouvi a dita sinfonia imaginei, na minha fantasia, um arranjo que a transformasse em concerto para piano e orquestra. Não acontece o tempo todo, mas existem momentos como a construção do clímax do segundo movimento e a coda do quarto, para citar poucos, que são extremamente pianísticos. É um senso adquirido, mas, conhecendo a obra do compositor é quase natural imaginar como soariam essas passagens se ele tivesse escrito para piano e orquestra. É praticamente inevitável. Talvez essa idéia seja corroborada pelo fato de a sinfonia ter sido composta tão perto da Sonata Nº1 e do Concerto Nº3, que também têm muitas semelhanças entre si. Sacrilégio ou não, talvez se possa dizer que Rachmaninov andava bastante pianístico por aqueles tempos, mesmo que em seu tempo pré-EUA ele fosse predominantemente compositor.

Tão inevitável, aparentemente, que alguém pensou nisso antes de mim – Alexander Warenberg, um (obscuro) ex-pianista, compositor e arranjador. E, como disse Fernando Pessoa em Tabacaria, “O mundo é para quem nasce para o conquistar/E não para quem sonha que pode conquistá-lo, ainda que tenha razão.“, Warenberg foi lá e fez o arranjo. A gravação saiu em 2008 pela Brilliant Classics, com a Orquestra Filarmônica Janáček e o pianista Wolfram Schmitt-Leonardy.

É necessário uma boa dose de ousadia para por as mãos numa sinfonia de Rachmaninov e se propor a transformá-la num concerto. Primeiro porque Rachmaninov escreveu três sinfonias maravilhosas e cinco concertos (contando a Rapsódia) ainda mais maravilhosos. Segundo porque, ao fazê-lo, Rachmaninov redefiniu o que é um concerto pra piano e orquestra romântico, levando-o às últimas consequências, tanto mecânicas quanto estruturais ou musicais. Não é à toa que não passa um único concurso internacional de piano sem que alguém toque o Concerto Nº2 ou o Nº3 (em geral, o 3) na final; (a não ser o Concurso Chopin de Varsóvia, onde só se toca Chopin).

O que Warenberg fez tinha tudo para dar errado, de diversas formas: uma sinfonia considerada um grande sucesso desde sua estréia em 1908, o título extremamente pretensioso (“Concerto para piano e orquestra Nº5 de Rachmaninov”, como se o próprio compositor tivesse escrito, numa tentativa quase antiética de integrar o concerto ao repertório tradicional), um compositor, principalmente de concertos, do porte de Rachmaninov. Não seria tão perigoso se ele tentasse transformar a Nona de Beethoven no “Concerto Nº6″.

E mesmo tendo tudo para dar errado, mesmo com tantas previsões pessimistas sendo possíveis, dificilmente alguém conseguiria prever o quão errado essa idéia daria.

Seja pelo completo desmoronamento da estrutura e coesão interna da obra original, seja pela inserção impertinente de temas de outras obras (principalmente a inserção insistente e irritante do tema da abertura do concerto Nª1), seja pela rearmonização de algumas passagens (segundo Warenberg, “para melhorar o som e o equilíbrio [entre o piano e a orquestra]“), seja simplesmente pela monumental falta de bom senso que foi ter levado essa idéia macabra adiante, seja pelo que for, o que temos nessa gravação é uma tragédia de proporções cosmológicas. O Apocalipse bíblico parece um chá das 5 com senhoras bem vestidas com chapéus vitorianos perto do arranjo do Warenberg.

É difícil precisar qual foi a pior falha. Ou onde foi a pior falha.

O primeiro movimento foi esquartejado para que fosse inserida uma cadência, pretensiosa, imensa, monumental, monstruosa. Particularmente ultrajante é, no final da dita cadência, a citação das quatro notas que concluem o terceiro movimento da sinfonia, minando o fluxo lógico e a coesão de toda a obra.

O segundo e o terceiro movimentos da sinfonia foram transformados no segundo movimento do concerto. O horror. O horror. O horror.

O segundo foi recortado no melhor estilo Leito de Procusto para se transformar na seção central do segundo movimento do concerto. Essa seção central é cercada pelos retalhos do terceiro movimento da sinfonia. A única ressalva que eu faço é que o tema do começo do terceiro movimento da sinfonia, a melodia tocada pela clarineta solo logo após a introdução das cordas, foi preservada íntegra.

Chegamos então ao terceiro movimento do concerto, quarto movimento da sinfonia. De uma forma geral não é pior do que os outros, apenas tão ruim quanto. Só é realmente impressionante como o Warenberg conseguiu estragar até mesmo a coda, que antes eu considerava extremamente pianística.

Recentemente a pianista Valentina Lisitsa gravou o dito arranjo com a filarmônica de Rotterdam. Em maio de 2010 ela deu uma entrevista na qual dizia modestamente sobre a parte do piano “eu dei uma olhada na partitura, acho que é tocável”, e sobre o arranjo em si “[a sinfonia original] é boa música, como poderia ser estragada?”.

Depois de feitas as gravações, perguntei-lhe se não gostaria de fazer mudanças no arranjo, argumentando que como se trata de um arranjo, não seria ferir o original de Rachmaninov. A resposta/desabafo que ela me deu no começo de 2011 foi a seguinte, ipsis litteris:

“Rachmaninoff thought this piece to be perfect and he was very upset when orchestras tried to make cuts in this admittedly long symphony. He said that every time it happens he feels like somebody is cutting his flesh. What Warenberg did is not just a cut in Rachmaninoff’s flesh – it is a sex change operation. I love the Symphony and now that the performance with Rotterdam is behind (it was at their request that I learned the piece) I feel ashamed have played it.”

numa tradução livre,

“Rachmaninov pensava nessa obra como perfeita e ficava bastante contrariado quando algumas orquestras faziam cortes na sinfonia, conhecida por sua longa duração. Rachmaninov dizia que cada vez que os cortes aconteciam ele podia sentir como se fosse sua própria carne sendo cortada. O que Warenberg fez não foi apenas um corte na carne de Rachmaninov – foi uma operação para mudança de sexo. Eu amo a Sinfonia, e agora que a performance com a orquestra de Rotterdam já passou(foi a pedido deles que aprendi a peça), me sinto envergonhada por tê-lo feito.”

Eu não acredito que exista metáfora mais apropriada do que a operação para mudança de sexo, e eu acho que realmente foi isso o que Warenberg fez. E digo isso sem ofensa nenhuma aos transexuais. Digo isso porque a obra original não é um concerto para piano e orquestra no corpo de uma sinfonia, nem uma sinfonia que sofria de transtorno de identidade de gênero musical. Fico feliz de observar que a mentalidade musical de hoje não tolera nem os cortes feitos à época da estreia para diminuir a duração da sinfonia(cerca de uma hora), nem mesmo o corte de uma repetição de uma seção do primeiro movimento.

Modificando a Sinfonia original – uma obra perfeita e bem acabada per se – o que Warenberg conseguiu não foi “criar” um concerto para piano e orquestra. Foi apenas distanciar a obra original de sua “verdade”, de sua idéia platônica, de forma que o resultado é caricato, grotesco e absurdo, e que em nenhum momento, nem sob nenhuma condição etílica, soa como algo que Rachmaninov teria – ele mesmo – escrito. Um híbrido artificial, sem lugar no universo, que leva à constatação de que a sinfonia deve permanecer como sempre foi: uma obra perfeita como foi concebida, e que não deve ser mexida, por respeito à sua própria perfeição e ao trabalho de Rachmaninov.

Caminhando entre contos, palavras e amores

Está em cartaz no Teatro Municipal Ziembinski, em frente à igreja de São Francisco Xavier, o espetáculo “Caminhando entre Contos, Palavras e Amores” todas as quartas e quintas feiras até 24/11/2011 às 20h.

O espetáculo é constituído por quatro contos russos: “Do Diário de uma Jovem” e “Personalidade Enigmática”, de Anton Tchekhov, “Um Tolo” de Nikolai Leskov e “Acontecimento” de Vsevolod Garshin.

A estrutura é bem espartana: apenas dois atores em cena, Flavia Tolledo e Gabriel Garcia. Os contos são cuidadosamente encadeados com interlúdios musicais tocados pelo violinista Alexei Henriques. O papel do violino é bem claro: distrair o espectador, seja entre os contos ou numa mudança de cena no mesmo conto.

É uma distração de alto nível: belos fraseados, dinâmicas interessantes e um som muito límpido e agradável, graças ao domínio do vibrato e da afinação impecável, o que de certa forma nos faz esquecer da figura tímida do violinista e prestar atenção em sua música.

A concepção estrutural, devida à diretora Elena Gaissionok, formada Academia Russa de Música Gnessin e pela Universidade Russa de Teatro (antigo Instituto Lunatcharskiy de Teatro), nos permite vislumbrar diferentes facetas dos atores, que no curto período de 80 minutos vão do realismo sarcástico de Tchekhov ao drama de Garshin, passando por um Leskov emotivo, piedoso, redentor.

Flavia Tolledo é elegante e carismática, e interpreta com igual maestria a adolescente frívola de “Do Diário de uma Jovem” e a densa prostituta de “Acontecimento”. Gabriel Garcia é charmoso e igualmente carismático, faz rir com seu personagem em “Personalidade Enigmática” e emociona com o apaixonado Ivan de “Acontecimento”.

É interessante a concepção de cenário: o mesmo para os quatro contos, e funciona muito bem. O figurino também é interessante, não surpreende mas é adequado a cada conto, harmônico. A única exceção é o sapato da atriz, que poderia ser trocado de forma a combinar com cada roupa, evitando a distração causada pela combinação de um sapato bruto preto com um vestido leve e gracioso branco em algumas partes do Garshin.

Por fim, é muito inteligente a ordem dos contos: um crescendo emocional partindo das críticas sociais e comportamentais de Tchekhov (que, aqui, teve um arrière goût de Machado de Assis), passando pelo delicioso personagem ausente de Leskov, que nos cativa sem estar no palco e culminando no clímax dramático de Garshin. Voltamos, então, para nossas casas, com aquela reminiscência de vida, amor, tragédia e morte.

O Cisne Negro

Não sou das criaturas mais chegadas ao cinema, mas tendo uma ligação profunda com o tema do filme, uma estima pela protagonista, e, principalmente, tendo sido tão profundamente impactado por ele, tenho algo a dizer.

É um terreno delicado, esse, porque estamos falando da dualidade, que não está só presente na arte. Mas contentemo-nos com a arte.

O Ballet do Lago dos Cisnes tem, como alguns de seus personagens principais, Odette, Odile, Siegfried e Rothbard.

O esqueleto da história é o seguinte: Odette é uma princesa, transformada em cisne por Rothbard, o feiticeiro maligno. O encanto só pode ser quebrado quando Odette for alvo do amor verdadeiro. Siegfried é o príncipe, que se apaixona por Odette.

Tudo estaria bem se não fosse Odile. Odile é a filha de Rothbard e uma espécie de sósia de Odette, que seduz o príncipe Siegfried, impedindo a maldição de ser quebrada.

Sobre esse esqueleto, podemos desenhar inúmeros cenários psicológicos. Um retrato clássico seria o da auto sabotagem: sendo Odette e Odile duas faces de uma mesma pessoa, que se frustra e impede a própria felicidade ao impedir o seu salvador de quebrar a maldição.

Numa performance típica do Lago dos Cisnes, a mesma dançarina interpreta Odette e Odile.

Sem fazer juízo de valor com os personagens da história, Aronofsky se concentra na bailarina como artista performática, e, portando, necessitada de matéria prima para produzir a sua arte. Dançarinos, como musicistas, necessitam “ingerir” e digerir o belo, para então metabolizá-lo e produzir sua arte. Por vezes, segundo Nelson Freire, é necessário “fabricar”, ou melhor, “materializar” algo que efetivamente não ingerimos, mas do qual temos necessidade, e essa é talvez a maior dificuldade de ser um artista performático.

Nina, a bailarina de Aronofsky, tem toda a matéria prima psicológica e estética para produzir Odette, mas seria difícil compor uma personagem com menos meios de interpretar Odile.

Ao ser escolhida, num processo de seleção que abala seus já frágeis nervos, para protagonizar o Lago dos Cisnes, Nina se vê desesperada. Na mesma proporção em que é uma referência como bailarina disciplinada é também sem sal. E ela precisa desse sal para ser Odile.

É aí que entra sua “rival” na companhia de ballet: Lily. Sedutora, charmosa, natural, imperfeita. Lily age como catalizador do processo a partir do momento em que Nina projeta nela o seu Graal. Numa busca tantalizadora pela própria sensualidade, Nina demoniza e idolatra Lily, a repudia e deseja. Lily é seu lado proibido, que ela tanto quer e tanto rejeita.

São incontáveis os momentos do filme em que não sabemos se estamos dentro ou fora da mente de Nina, se é que em algum momento sabemos de fato.

Ao mesmo tempo que Odette está amaldiçoada e presa sob a forma de cisne pela magia de Rodbarth, Nina é infantilizada e reprimida por si mesma, pela disciplina irracional, pela mãe. Da mesma forma que só o amor verdadeiro liberta Odette, só o despertar da maturidade psicológica e artística de Nina e do interesse por si mesma pode libertá-a de sua prisão cor de rosa.

Não é um filme em tons pastéis, de forma alguma, mas da mesma forma não é de mau gosto. Antes de assistir li algumas críticas extremamente desfavoráveis.

Falta que as pessoas enxerguem um pouco mais longe. Não é um filme sobre a vida de uma bailarina, para isso existem outros. Também não é um filme sobre esquizofrenia, para isso também existem outros.

É claro que como obra de arte rica e complexa não posso ser leviano de dizer “é um filme sobre isso” ou “é um filme sobre aquilo”, mas ao retratar a bailarina que se vê sem recursos interpretativos para dar vida a seu personagem, abre-se um leque infinito de questões, e eu sinto realmente muita pena de quem enxergou apenas um “filme exagerado sobre uma bailarina obcecada” ou “uma obra de mau gosto”.

A discussão sobre o produzir arte, como produzi-la. Não basta produzir arte, é preciso que a arte seja sincera, e ao se tornar um pouco Odile para viver o Cisne Negro, Nina passa por uma jornada de suplícios, transformações e amadurecimento, e é justamente através dessa jornada, ou melhor, na reflexão sobre ela, que Aronofsky impacta o público, incutindo no fundo de sua (nossa) mente o desejo de se analisar, reconhecendo e quantificando como e quanto somos Odette e Odile.

Arthur Moreira Lima

O espetáculo começou antes do espetáculo, é claro. Antes de se entrar no Theatro propriamente dito. Na fachada, muito do que antes era verde agora é ouro. As águias, as inscrições.

No foyer, novamente, todos os bordados das colunas, folheados a ouro. Os mármores limpos, os estofados restaurados, enfim, o Municipal do jeito que tem que ser. Não vou dizer que é a oitava maravilha do mundo e que a administração pública do Rio de Janeiro presta pra alguma coisa. Eu não tenho essa péssima mania de me desfazer em elogios só porque alguém cumpriu uma obrigação. Ainda mais porque não cumpriu – a reforma não teria sido nem tão cara nem tão demorada se o Theatro tivesse sido melhor conservado.

Passando a parte do deslumbramento com a decoração do Theatro, que sempre esteve ali mas agora chama mais a atenção, vamos ao que interessa: a música.

O programa do concerto de encerramento da Rio Folle Journée 2010, como em toda a Folle Journée 2010 e tudo o que se faz esse ano, foi em homenagem a Chopin. Tivemos a Orquestra Petrobrás Sinfônica sob regência do Isaac Karabtchevsky, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

O concerto começou com uma peça chamada «Episódio Sinfônico», de Francisco Braga. Uma outra obra dele foi tocada na inauguração do Theatro, um poema sinfônico chamado «Insônia». A peça foi agradável, embora parada. Gostei dos timbres, das combinações, dos pianissimos, da valorização da harpa. Mas a estrela da noite não era essa.

Entra o resto da orquestra e o pianista: Arthur Moreira Lima.

Sem muita demora, o Concerto Nº1 em mi menor, Op.11, de Chopin começa.

Aqui eu comecei a ouvir o que todos falam sobre a acústica do Theatro depois da reforma: a orquestra parece abafada. Não tem muito o que dizer, e não é tanto assim, mas a orquestra parece, sim, um pouco abafada, ponto final.

Curiosamente, só a orquestra. Desde a entrada do piano, era nítido o balanço e o equilíbrio do som entre piano e orquestra.

Agora vamos ao ponto que interessa: a performance. Ouviram-se alguns esbarrões no primeiro movimento, principalmente em passagens de acordes. Algumas terminações falhadas, alguns ralentandos. Tive a séria impressão de que o Arthur não estava em forma, ou qualquer coisa parecida. Não gostei de alguns fraseados, corridas demais, principalmente nas seções líricas.

Pipocaram aqui e ali bons momentos, de verdadeira inspiração. Termina o primeiro movimento, e o público aplaude. Não cabe aqui reclamar e ofender o público, simplesmente porque não se pode exigir de alguém que saiba algo que não lhe foi ensinado.

O segundo movimento começa, e desde a entrada do piano, o clima era outro. O balanço entre o solista e a orquestra encontrou, finalmente, harmonia perfeita. Os timbres criados pelo piano foram lindíssimos, o discurso poético, as frases, fez-se música.

Nesse ponto, o concerto já tinha deixado de ser um mau concerto com bons momentos para ser um bom concerto com maus momentos. No fim do segundo movimento, estávamos todos tão emocionalmente envolvidos que o próprio ato de respirar estava sincronizado com a música.

Começa o terceiro movimento, entra o piano, num andamento um pouco baixo, meio cauteloso. O movimento se desenvolve, e dos scherzandos brota um humor característico de Chopin, elegante, polido. Quando volta o tema dançante, o piano entra num andamento mais apropriado. Os fraseados foram impecáveis, inventivos e belíssimos.

A agógica foi magestralmente moldada, junto com os rubatos, e, de súbito, o que ouvíamos não era mais um bom concerto com alguns deslizes. O que ouvíamos agora era o Arthur dos velhos tempos. Não só um finalista do Chopin de Varsóvia, não só um estudante de Moscou, não só um pianista com imensa habilidade técnica e uma musicalidade exuberante. A experiência, a vivência e a carga emocional de setenta anos de vida contribuíam à música.

A coda foi tocada num andamento vertiginoso (embora a orquestra tenha soado como se estivesse no outro quarteirão), e o público explodiu em aplausos. A pessoas mal podiam se conter em seus assentos.

De bis, tivemos Chopin: Scherzo Nº2 Op.31 e Valsa Brilhante Op.18. No scherzo, a mesma impressão do concerto: a qualidade foi crescendo, exponencialmente, ao longo da obra.

Defendo o pianista: é preciso ter uma competência e uma solidez imensas pra sentar, frio, e começar a noite com o Concerto Nº1 de Chopin.

Eu, que queria de qualquer jeito um noturno pra terminar a noite bem, aplaudi com todas as minhas forças, e assim o fez todo o Theatro, de forma que o pianista ainda voltou duas vezes e deu mais duas peças de bis. Nazareth.

Tirando raros instantes, o concerto do dia 6 de junho de 2010 foi absolutamente inesquecível.

Alicia de Larrocha (nota)

Faleceu dia 26/09/2009 uma das maiores artistas de todos os tempos, Alicia de Larrocha, sobre quem já escrevi aqui.

Alicia foi uma das maiores artistas do século XX e começo do século XXI, seu repertório se entendia desde Scarlatti até Rachmaninov, embora sua mãozinha não se estendesse por mais do que uma oitava. Dona de um timbre único e inconfundível, agudos brilhantes e baixos poderosos, Alicia tinha pleno domínio do instrumento e uma personalidade musical que, embora fosse inventiva e rica, nunca perdia o senso de estilo ou a diferenciação das escolas estéticas. Scarlatti é Scarlatti, Mozart é Mozart, Chopin é Chopin e Rachmaninov é Rachmaninov.

Arrau, Horowitz & de Larrocha
Arrau, Horowitz & de Larrocha

Ao mesmo tempo era uma pessoa humilde, discreta e amável. Em uma entrevista de 1995, o repórter do New York Times conta que ela abafou o piano para não incomodar os vizinhos:

“Several thick rolls have been hidden beneath the sounding board of her Steinway grand — out of sight, but they do the job. I do not want to disturb the neighbors,” she said midway through a recent interview. Inspecting the old-fashioned coarse-hair material, she added: “I didn’t want them to complain. The very first day, a friend of mine put the stuff under the piano. I can practice very comfortably.”

Não há palavras para expressar essa perda. Tudo o que podemos é ouvir e nos maravilhar com o imenso legado que a Alicia nos deixou.

OPES – Série Djanira

Se eu fosse o Dr. Hannibal Lecter, pedaços do trombonista da Orquestra Petrobrás Sinfônica seriam servidos em um banquete, acompanhado de boas garrafas de Pétrus.

O programa foi um pouco estranho. Ravel, Bartók, Stravinsky, Ripper. Um contemporâneo, um impressionista, um moderno e um moderníssimo. O que esperávamos ouvir? Música moderna, é claro!

Todo o programa foi constituído de pequenas suítes: “Le Tombeau de Couperin“, “Danças Romenas”, “Suíte Pulcinella” e “O Rio São Francisco – Imagem Sinfônica”. Só que nada aqui é realmente “moderno”.

O Ravel é uma suíte delicada, com timbres sutilmente construídos e sistematicamente assassinados pelo péssimo naipe de metais da OPES. O Tombeau de Couperin é uma obra originalmente pra piano, composta entre 1914 e 1917 e orquestrada em 1919. São seis peças menores, cada uma dedicada a um amigo falecido de Ravel (por isso “Le Tombeau“) e brincando com o estilo barroco francês (por isso “de Couperin“). A orquestração é para pequena orquestra e exclui duas peças do original, a Fuga e a Toccata. Foram feitas orquestrações posteriores (não de Ravel) para a Fuga e a Toccata, mas exigem uma orquestra maior. A execução foi competente, a menos dos metais assassinos. Passável – os esforços do excelente solista Carlos Prazeres para salvar a obra não foram totalmente em vão.

O Bartók é uma obra mais romântica do que qualquer outra coisa, salvo a última dança, marcadamente modal. Não há muito a se dizer, foi bem tocada, foi bonita, e pronto. Nada de menos, nada de mais.

O Stravinsky foi uma tragédia total. A Suíte Pulcinella é da fase neoclássica de Stravinsky, e é necessária uma grande competência artística e técnica para que ela seja o que de fato é: uma obra maravilhosa. Não sei se foi incompetência do maestro ou do naipe de metais, mas aquilo me pareceu antes um Handel alcoolizado do que um Stravinsky de respeito. Aqui deveríamos ter percebido todo o conhecimento que Stravinsky tinha da música do passado, aliado a uma técnica de composição primorosa, com sutis, sutilíssimos, toques modernos: uma terminação que se repete, um timbre percutido, uma intenção exótica. Sugiro aos metais da OPES que estudem escalas. Não vou falar da afinação nem de precisão rítmica porque isso é higiene pessoal, e teoricamente uma orquestra que tem a cara de se apresentar e cobrar ingresso por isso tem que ser, no mínimo, afinada e saber, no mínimo, contar os tempos. Que Stravinsky é difícil eu sei, mas se alguém se aventura a tocá-lo, não pode fazê-lo pela metade.

O Ripper é uma bela obra, afinal. Foi a única obra dignamente moderna da noite, o que não pode ter sido por acaso, mas um programa bem escolhido e posto na ordem certa é metade da graça de um concerto. O declínio do hábito de ouvir música ao vivo, em salas de concerto, não se deve somente à técnica de gravação que já é quase satisfatória, com seu som cristalino, seus engenheiros de som geniais e a possibilidade de apagar qualquer erro. Parte desse hábito se perdeu devido à incompetência de quem escolhe os programas e a ordem em que são executados. Mas desse problema esse concerto passou longe.

“O Rio São Francisco” é um belo poema sinfônico, moderno e brasileiro, de constituição rítmica robusta e sofisticada. Tem belas melodias e é realmente envolvente e profundo. Gostaria que fosse uma obra mais tocada. Gostaria ainda mais que a música contemporânea fosse incluída mais freqüentemente nos concertos. Ano passado eu assisti QUATRO VEZES o Concerto Nº1 de Tchaikovsky, no mesmo lugar. Nada contra esse concerto, que é uma obra maravilhosa, mas por que não tocar coisas diferentes, de vez em quando? Eu tenho a nítida impressão de que as pessoas não tem a mínima idéia da quantidade de obras maravilhosas, tão maravilhosas quanto as obras mais ‘populares’, que são pouquíssimo tocadas.

Falta que as pessoas percam o ‘medo’ de música moderna e contemporânea e apreciem sem preconceito.

Existe, sim, música contemporânea audível e digerível, e, melhor ainda, brasileira, como Ripper, Krieger, Ronaldo Miranda.

Agradeço ao Ripper pela experiência.

 


 

Para ver no youtube: Ravel – Le Tombeau de Couperin – Pamela Ross, piano (parte 1 e parte 2)

Alicia de Larrocha

Alicia de Larrocha [img] é uma das últimas representantes da Arte pura, com A maiúsculo. Dona de uma gama de timbres impressionante, de uma dynamic range gigantesca e de uma personalidade artística inebriante, Alicia é um dos ícones de nosso tempo. Seu discurso nunca tende ao hipersentimental, pelo contrário. Seu ataque é preciso e quase ‘seco’. Mas não é seco, claro.

Intérprete celebrada dos românticos como Chopin, Liszt e Schumann, é também conhecida por suas interpretações dos barrocos e dos clássicos. Gravou todas as sonatas, rondós e fantasias de Mozart. E, claro, gravou tudo de música espanhola que se possa imaginar.

Mas esse artigo é sobre três gravações em específico: as sonatas K.283, K.331(a da Alla Turca) e K.284 de Mozart.

A clareza do discurso e a noção orquestral são evidentes. Noção orquestral não no sentido polifônico do barroco – embora Mozart tenha, sim, sua polifonia simples – mas no melhor do período clássico. Como não pensar em colunas de mármore, simples, retas, brancas e estonteantemente belas? Como não pensar numa escultura grega, em que cada mínimo detalhe é carregado de significado?

O discurso de Mozart não é nada pobre. E é absolutamente errado dizer que Mozart, pelo período estético, é ‘preso’ à forma. Preso nada! Mozart se utiliza da forma como recurso expressivo, e exige algozmente do intérprete que cada repetição, com exatamente as mesmas notas, seja carregada de um significado diferente. Aí vocês pensam: “Fácil! Temos a agógica! Rubatos! Dinâmica”.

Nada disso. O tempo é estrito, as dinâmicas estão TODAS marcadas. E agora, o que sobrou?

Sobrou a intenção.

O Barenboim conta, das longínquas memórias de sua infância, que foi fazer um masterclass com o Horowitz. Ou então foi simplesmente tocar pro Horowitz na casa dele. Mas pouco importa a platéia, ninguém na platéia é o Horowitz mesmo. Ele não estava muito feliz, porque era um grande fã do Rubinstein, que além de seguir uma corrente interpretativa diferente, tinha lá suas rixa com o Horowitz. Depois de desfeito o gelo inicial e a conexão ter sido estabelecida, o Barenboim se lembrou de perguntar uma coisa, que sempre o tinha intrigado no toque do Horowitz: Como ele conseguia fazer aqueles crescendos? Como ele conseguia dar o efeito de crescendo, mesmo que fosse uma só nota? Como fazer o som de uma só nota crescer, num instrumento percussivo, onde fisicamente o som decai com a exponencial do tempo?

E o Horowitz respondeu: “Você tem que querer.”

E isso, em parte, justifica a primeira frase desse texto. Rubinstein diz que “você toca o que você é”, e isso é tão inexorável quanto as leis da natureza, não se pode escapar jamais. Para tocar piano, e além disso, para fazer música, de verdade, no sentido mais profundo e puro que isso pode ter, é preciso se desfazer de tudo, se despir de todas as máscaras e encarar a própria alma, nua, diante do espelho da música e da performance. É preciso, além disso, querer. É mais, muito mais, do que “essa passagem está marcada “piano”, então eu devo diminuir a intensidade sonora”. Não. Se a passagem está marcada “piano”, você deve querer diminuir a intensidade sonora.

A música é a única arte que se utiliza de um único meio físico para atingir a platéia. Ela nem existe, materialmente. A música é a única arte que não existe! Se utiliza de um único sentido também. E o que separa, então, a Arte absoluta de ondas sonoras ordenadamente distrubuídas segundo propriedades físicas bem conhecidas que provocam sensação agradável no ouvinte?

A vontade, acima de tudo. Como na sonata de Mozart, o que faz toda a diferença entre duas passagens que seriam idênticas, se analisadas do ponto de vista meramente maquinal, é a vontade.

O intérprete deve querer que elas soem diferentes.

No caso da Alicia, isso acontece. E como.

De todos os climas diferentes utilizados em cada uma das variações do primeiro movimento da K.331, de toda a veemência do discurso das oitavas da Marcha Turca, de toda a intrincada superposição de detalhes da K.284(que poderia ser orquestrada por um semileigo sem o mínimo esforço, de tão bem acabada), de tudo isso emana, mais forte do que quaisquer dificuldades físicas, anatômicas(sua mão alcança pouco mais de uma oitava, o que não a impediu de tocar e gravar o Concerto Nº3 de Rachmaninov ou qualquer outra coisa que desejasse), mecânicas, musicais ou de qualquer natureza, a vontade, a vontade de fazer música e fazer viver a música.

Alicia é uma das grandes lendas do piano, que têm a capacidade de estabelecer um canal direto com o âmago do ouvinte nas primeiras notas, e através dele fazer correr o seu discurso. Raros artistas, como ela, conseguiram ser tão originais, no sentido de ter uma personalidade artística inconfundível, mas ainda absolutamente fiéis ao estilo, a estética e ás ‘restrições’ de cada período. Alicia, como Mozart, sabe usar as regras a seu favor.

recomendado: La Campanella, no youtube.

Linda Bustani e Ligia Amadio

Linda Bustani e Ligia Amadio formam uma dupla perfeita.

No segundo concerto de comemoração de seu jubileu de ouro de carreira, Linda tocou, com a Orquestra Sinfônica Nacional (OSN) e a Ligia, o concerto em Sol, de Ravel, um concerto deveras estranho, pela sua formação Russa. Os russos, conhecidamente, não são muito fãs da música francesa.

Mas Linda não tem disso: é brasileira, plural, multifacetada e, sobretudo, é macho.

Explico-me: macho no sentido de Horowitz, de Martha Argerich, de Cziffra, de Sviatoslav Richter. Não tem medo de nada, encara qualquer obra, de qualquer autor, de qualquer período, com a mesma competência e o mesmo fogo.

Para quem esperava confirmar os boatos de que a pianista não tinha a mesma forma física de antes, foi uma tremenda decepção. Linda foi uma metralhadora, com seus andamentos argerichianos e sua técnica impecável. A maestrina, igualmente maravilhosa, incutiu na orquestra uma energia tremenda.

O concerto de Ravel tem vários elementos de humor, de drama, de lirismo e uma alegria, quase mozartiana, que são muito difíceis de balancear. Técnicamente, não é uma das obras mais complexas para o instrumento, mas musicalmente é um grande desafio.

Não há muito o que dizer sobre a performance: foi fantástica. Tudo estava lá, tudo saiu bem, nada melhor que um Ravel para domingo de manhã.

Depois de um brevíssimo intervalo para a retirada do piano, a orquestra tocou a Suíte Estancia, de Ginastera. Bela obra de Ginastera, extremamente rítmica e grande importância da percussão.

A segunda parte foi toda de música brasileira: Bachianas Nº7 de Villa Lobos e Três Dansas de Camargo Guarnieri.

Gostei mais do Ginastera do que do Villa Lobos, mas… como dizer isso? Talvez pela presença marcante da pianista Cristina Nascimento, que fez o piano da orquestra, muito mais audível e bem escrito que o piano das Bachianas.

De bis, a orquestra deu um arranjo, talvez da própria Ligia, de músicas populares brasileiras. Coisas como Tico Tico no Fubá, Aquarela do Brasil e algo que eu identifiquei como uma marchinha de carnaval.

Esse concerto foi uma prévia para o concerto da OSN em Buenos Aires, que aconteceu ontem. Aposto que los hermanos adoraram…