A sinfonia Nº2 de Rachmaninov (Op.27) é uma obra maravilhosa, enorme, densa, amplamente reconhecida como uma das peças mais queridas do repertório pós-romântico e romântico tardio. Foi composta em Dresden entre 1906 e 1907 e é contemporânea da Sonata Nº1(Op.28) e do poema sinfônico “A Ilha dos Mortos (Op.29)”. O que viria a seguir seria nada menos que o Concerto Nº3 em ré menor (Op.30).

Desde a primeira vez que ouvi a dita sinfonia imaginei, na minha fantasia, um arranjo que a transformasse em concerto para piano e orquestra. Não acontece o tempo todo, mas existem momentos como a construção do clímax do segundo movimento e a coda do quarto, para citar poucos, que são extremamente pianísticos. É um senso adquirido, mas, conhecendo a obra do compositor é quase natural imaginar como soariam essas passagens se ele tivesse escrito para piano e orquestra. É praticamente inevitável. Talvez essa idéia seja corroborada pelo fato de a sinfonia ter sido composta tão perto da Sonata Nº1 e do Concerto Nº3, que também têm muitas semelhanças entre si. Sacrilégio ou não, talvez se possa dizer que Rachmaninov andava bastante pianístico por aqueles tempos, mesmo que em seu tempo pré-EUA ele fosse predominantemente compositor.

Tão inevitável, aparentemente, que alguém pensou nisso antes de mim – Alexander Warenberg, um (obscuro) ex-pianista, compositor e arranjador. E, como disse Fernando Pessoa em Tabacaria, “O mundo é para quem nasce para o conquistar/E não para quem sonha que pode conquistá-lo, ainda que tenha razão.“, Warenberg foi lá e fez o arranjo. A gravação saiu em 2008 pela Brilliant Classics, com a Orquestra Filarmônica Janáček e o pianista Wolfram Schmitt-Leonardy.

É necessário uma boa dose de ousadia para por as mãos numa sinfonia de Rachmaninov e se propor a transformá-la num concerto. Primeiro porque Rachmaninov escreveu três sinfonias maravilhosas e cinco concertos (contando a Rapsódia) ainda mais maravilhosos. Segundo porque, ao fazê-lo, Rachmaninov redefiniu o que é um concerto pra piano e orquestra romântico, levando-o às últimas consequências, tanto mecânicas quanto estruturais ou musicais. Não é à toa que não passa um único concurso internacional de piano sem que alguém toque o Concerto Nº2 ou o Nº3 (em geral, o 3) na final; (a não ser o Concurso Chopin de Varsóvia, onde só se toca Chopin).

O que Warenberg fez tinha tudo para dar errado, de diversas formas: uma sinfonia considerada um grande sucesso desde sua estréia em 1908, o título extremamente pretensioso (“Concerto para piano e orquestra Nº5 de Rachmaninov”, como se o próprio compositor tivesse escrito, numa tentativa quase antiética de integrar o concerto ao repertório tradicional), um compositor, principalmente de concertos, do porte de Rachmaninov. Não seria tão perigoso se ele tentasse transformar a Nona de Beethoven no “Concerto Nº6″.

E mesmo tendo tudo para dar errado, mesmo com tantas previsões pessimistas sendo possíveis, dificilmente alguém conseguiria prever o quão errado essa idéia daria.

Seja pelo completo desmoronamento da estrutura e coesão interna da obra original, seja pela inserção impertinente de temas de outras obras (principalmente a inserção insistente e irritante do tema da abertura do concerto Nª1), seja pela rearmonização de algumas passagens (segundo Warenberg, “para melhorar o som e o equilíbrio [entre o piano e a orquestra]“), seja simplesmente pela monumental falta de bom senso que foi ter levado essa idéia macabra adiante, seja pelo que for, o que temos nessa gravação é uma tragédia de proporções cosmológicas. O Apocalipse bíblico parece um chá das 5 com senhoras bem vestidas com chapéus vitorianos perto do arranjo do Warenberg.

É difícil precisar qual foi a pior falha. Ou onde foi a pior falha.

O primeiro movimento foi esquartejado para que fosse inserida uma cadência, pretensiosa, imensa, monumental, monstruosa. Particularmente ultrajante é, no final da dita cadência, a citação das quatro notas que concluem o terceiro movimento da sinfonia, minando o fluxo lógico e a coesão de toda a obra.

O segundo e o terceiro movimentos da sinfonia foram transformados no segundo movimento do concerto. O horror. O horror. O horror.

O segundo foi recortado no melhor estilo Leito de Procusto para se transformar na seção central do segundo movimento do concerto. Essa seção central é cercada pelos retalhos do terceiro movimento da sinfonia. A única ressalva que eu faço é que o tema do começo do terceiro movimento da sinfonia, a melodia tocada pela clarineta solo logo após a introdução das cordas, foi preservada íntegra.

Chegamos então ao terceiro movimento do concerto, quarto movimento da sinfonia. De uma forma geral não é pior do que os outros, apenas tão ruim quanto. Só é realmente impressionante como o Warenberg conseguiu estragar até mesmo a coda, que antes eu considerava extremamente pianística.

Recentemente a pianista Valentina Lisitsa gravou o dito arranjo com a filarmônica de Rotterdam. Em maio de 2010 ela deu uma entrevista na qual dizia modestamente sobre a parte do piano “eu dei uma olhada na partitura, acho que é tocável”, e sobre o arranjo em si “[a sinfonia original] é boa música, como poderia ser estragada?”.

Depois de feitas as gravações, perguntei-lhe se não gostaria de fazer mudanças no arranjo, argumentando que como se trata de um arranjo, não seria ferir o original de Rachmaninov. A resposta/desabafo que ela me deu no começo de 2011 foi a seguinte, ipsis litteris:

“Rachmaninoff thought this piece to be perfect and he was very upset when orchestras tried to make cuts in this admittedly long symphony. He said that every time it happens he feels like somebody is cutting his flesh. What Warenberg did is not just a cut in Rachmaninoff’s flesh – it is a sex change operation. I love the Symphony and now that the performance with Rotterdam is behind (it was at their request that I learned the piece) I feel ashamed have played it.”

numa tradução livre,

“Rachmaninov pensava nessa obra como perfeita e ficava bastante contrariado quando algumas orquestras faziam cortes na sinfonia, conhecida por sua longa duração. Rachmaninov dizia que cada vez que os cortes aconteciam ele podia sentir como se fosse sua própria carne sendo cortada. O que Warenberg fez não foi apenas um corte na carne de Rachmaninov – foi uma operação para mudança de sexo. Eu amo a Sinfonia, e agora que a performance com a orquestra de Rotterdam já passou(foi a pedido deles que aprendi a peça), me sinto envergonhada por tê-lo feito.”

Eu não acredito que exista metáfora mais apropriada do que a operação para mudança de sexo, e eu acho que realmente foi isso o que Warenberg fez. E digo isso sem ofensa nenhuma aos transexuais. Digo isso porque a obra original não é um concerto para piano e orquestra no corpo de uma sinfonia, nem uma sinfonia que sofria de transtorno de identidade de gênero musical. Fico feliz de observar que a mentalidade musical de hoje não tolera nem os cortes feitos à época da estreia para diminuir a duração da sinfonia(cerca de uma hora), nem mesmo o corte de uma repetição de uma seção do primeiro movimento.

Modificando a Sinfonia original – uma obra perfeita e bem acabada per se – o que Warenberg conseguiu não foi “criar” um concerto para piano e orquestra. Foi apenas distanciar a obra original de sua “verdade”, de sua idéia platônica, de forma que o resultado é caricato, grotesco e absurdo, e que em nenhum momento, nem sob nenhuma condição etílica, soa como algo que Rachmaninov teria – ele mesmo – escrito. Um híbrido artificial, sem lugar no universo, que leva à constatação de que a sinfonia deve permanecer como sempre foi: uma obra perfeita como foi concebida, e que não deve ser mexida, por respeito à sua própria perfeição e ao trabalho de Rachmaninov.

O espetáculo começou antes do espetáculo, é claro. Antes de se entrar no Theatro propriamente dito. Na fachada, muito do que antes era verde agora é ouro. As águias, as inscrições.

No foyer, novamente, todos os bordados das colunas, folheados a ouro. Os mármores limpos, os estofados restaurados, enfim, o Municipal do jeito que tem que ser. Não vou dizer que é a oitava maravilha do mundo e que a administração pública do Rio de Janeiro presta pra alguma coisa. Eu não tenho essa péssima mania de me desfazer em elogios só porque alguém cumpriu uma obrigação. Ainda mais porque não cumpriu – a reforma não teria sido nem tão cara nem tão demorada se o Theatro tivesse sido melhor conservado.

Passando a parte do deslumbramento com a decoração do Theatro, que sempre esteve ali mas agora chama mais a atenção, vamos ao que interessa: a música.

O programa do concerto de encerramento da Rio Folle Journée 2010, como em toda a Folle Journée 2010 e tudo o que se faz esse ano, foi em homenagem a Chopin. Tivemos a Orquestra Petrobrás Sinfônica sob regência do Isaac Karabtchevsky, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

O concerto começou com uma peça chamada «Episódio Sinfônico», de Francisco Braga. Uma outra obra dele foi tocada na inauguração do Theatro, um poema sinfônico chamado «Insônia». A peça foi agradável, embora parada. Gostei dos timbres, das combinações, dos pianissimos, da valorização da harpa. Mas a estrela da noite não era essa.

Entra o resto da orquestra e o pianista: Arthur Moreira Lima.

Sem muita demora, o Concerto Nº1 em mi menor, Op.11, de Chopin começa.

Aqui eu comecei a ouvir o que todos falam sobre a acústica do Theatro depois da reforma: a orquestra parece abafada. Não tem muito o que dizer, e não é tanto assim, mas a orquestra parece, sim, um pouco abafada, ponto final.

Curiosamente, só a orquestra. Desde a entrada do piano, era nítido o balanço e o equilíbrio do som entre piano e orquestra.

Agora vamos ao ponto que interessa: a performance. Ouviram-se alguns esbarrões no primeiro movimento, principalmente em passagens de acordes. Algumas terminações falhadas, alguns ralentandos. Tive a séria impressão de que o Arthur não estava em forma, ou qualquer coisa parecida. Não gostei de alguns fraseados, corridas demais, principalmente nas seções líricas.

Pipocaram aqui e ali bons momentos, de verdadeira inspiração. Termina o primeiro movimento, e o público aplaude. Não cabe aqui reclamar e ofender o público, simplesmente porque não se pode exigir de alguém que saiba algo que não lhe foi ensinado.

O segundo movimento começa, e desde a entrada do piano, o clima era outro. O balanço entre o solista e a orquestra encontrou, finalmente, harmonia perfeita. Os timbres criados pelo piano foram lindíssimos, o discurso poético, as frases, fez-se música.

Nesse ponto, o concerto já tinha deixado de ser um mau concerto com bons momentos para ser um bom concerto com maus momentos. No fim do segundo movimento, estávamos todos tão emocionalmente envolvidos que o próprio ato de respirar estava sincronizado com a música.

Começa o terceiro movimento, entra o piano, num andamento um pouco baixo, meio cauteloso. O movimento se desenvolve, e dos scherzandos brota um humor característico de Chopin, elegante, polido. Quando volta o tema dançante, o piano entra num andamento mais apropriado. Os fraseados foram impecáveis, inventivos e belíssimos.

A agógica foi magestralmente moldada, junto com os rubatos, e, de súbito, o que ouvíamos não era mais um bom concerto com alguns deslizes. O que ouvíamos agora era o Arthur dos velhos tempos. Não só um finalista do Chopin de Varsóvia, não só um estudante de Moscou, não só um pianista com imensa habilidade técnica e uma musicalidade exuberante. A experiência, a vivência e a carga emocional de setenta anos de vida contribuíam à música.

A coda foi tocada num andamento vertiginoso (embora a orquestra tenha soado como se estivesse no outro quarteirão), e o público explodiu em aplausos. A pessoas mal podiam se conter em seus assentos.

De bis, tivemos Chopin: Scherzo Nº2 Op.31 e Valsa Brilhante Op.18. No scherzo, a mesma impressão do concerto: a qualidade foi crescendo, exponencialmente, ao longo da obra.

Defendo o pianista: é preciso ter uma competência e uma solidez imensas pra sentar, frio, e começar a noite com o Concerto Nº1 de Chopin.

Eu, que queria de qualquer jeito um noturno pra terminar a noite bem, aplaudi com todas as minhas forças, e assim o fez todo o Theatro, de forma que o pianista ainda voltou duas vezes e deu mais duas peças de bis. Nazareth.

Tirando raros instantes, o concerto do dia 6 de junho de 2010 foi absolutamente inesquecível.

Se eu fosse o Dr. Hannibal Lecter, pedaços do trombonista da Orquestra Petrobrás Sinfônica seriam servidos em um banquete, acompanhado de boas garrafas de Pétrus.

O programa foi um pouco estranho. Ravel, Bartók, Stravinsky, Ripper. Um contemporâneo, um impressionista, um moderno e um moderníssimo. O que esperávamos ouvir? Música moderna, é claro!

Todo o programa foi constituído de pequenas suítes: “Le Tombeau de Couperin“, “Danças Romenas”, “Suíte Pulcinella” e “O Rio São Francisco – Imagem Sinfônica”. Só que nada aqui é realmente “moderno”.

O Ravel é uma suíte delicada, com timbres sutilmente construídos e sistematicamente assassinados pelo péssimo naipe de metais da OPES. O Tombeau de Couperin é uma obra originalmente pra piano, composta entre 1914 e 1917 e orquestrada em 1919. São seis peças menores, cada uma dedicada a um amigo falecido de Ravel (por isso “Le Tombeau“) e brincando com o estilo barroco francês (por isso “de Couperin“). A orquestração é para pequena orquestra e exclui duas peças do original, a Fuga e a Toccata. Foram feitas orquestrações posteriores (não de Ravel) para a Fuga e a Toccata, mas exigem uma orquestra maior. A execução foi competente, a menos dos metais assassinos. Passável – os esforços do excelente solista Carlos Prazeres para salvar a obra não foram totalmente em vão.

O Bartók é uma obra mais romântica do que qualquer outra coisa, salvo a última dança, marcadamente modal. Não há muito a se dizer, foi bem tocada, foi bonita, e pronto. Nada de menos, nada de mais.

O Stravinsky foi uma tragédia total. A Suíte Pulcinella é da fase neoclássica de Stravinsky, e é necessária uma grande competência artística e técnica para que ela seja o que de fato é: uma obra maravilhosa. Não sei se foi incompetência do maestro ou do naipe de metais, mas aquilo me pareceu antes um Handel alcoolizado do que um Stravinsky de respeito. Aqui deveríamos ter percebido todo o conhecimento que Stravinsky tinha da música do passado, aliado a uma técnica de composição primorosa, com sutis, sutilíssimos, toques modernos: uma terminação que se repete, um timbre percutido, uma intenção exótica. Sugiro aos metais da OPES que estudem escalas. Não vou falar da afinação nem de precisão rítmica porque isso é higiene pessoal, e teoricamente uma orquestra que tem a cara de se apresentar e cobrar ingresso por isso tem que ser, no mínimo, afinada e saber, no mínimo, contar os tempos. Que Stravinsky é difícil eu sei, mas se alguém se aventura a tocá-lo, não pode fazê-lo pela metade.

O Ripper é uma bela obra, afinal. Foi a única obra dignamente moderna da noite, o que não pode ter sido por acaso, mas um programa bem escolhido e posto na ordem certa é metade da graça de um concerto. O declínio do hábito de ouvir música ao vivo, em salas de concerto, não se deve somente à técnica de gravação que já é quase satisfatória, com seu som cristalino, seus engenheiros de som geniais e a possibilidade de apagar qualquer erro. Parte desse hábito se perdeu devido à incompetência de quem escolhe os programas e a ordem em que são executados. Mas desse problema esse concerto passou longe.

“O Rio São Francisco” é um belo poema sinfônico, moderno e brasileiro, de constituição rítmica robusta e sofisticada. Tem belas melodias e é realmente envolvente e profundo. Gostaria que fosse uma obra mais tocada. Gostaria ainda mais que fosse incluída a música contemporânea nos programas de concerto com maior freqüência. Ano passado eu assisti QUATRO VEZES o Concerto Nº1 de Tchaikovsky, no mesmo lugar. Nada contra esse concerto, que é uma obra maravilhosa, mas porque não tocar coisas diferentes, de vez em quando? Eu tenho a nítida impressão de que as pessoas não tem a mínima idéia da quantidade de obras maravilhosas, tão maravilhosas quanto as obras mais ‘populares’, que são pouquíssimo tocadas.

Falta que as pessoas percam o ‘medo’ de música moderna e contemporânea e apreciem sem preconceito.

Existe, sim, música contemporânea audível e digerível, e, melhor ainda, brasileira, como Ripper, Krieger, Ronaldo Miranda.

Agradeço ao Ripper pela experiência.

Para ver no youtube: Ravel – Le Tombeau de Couperin – Pamela Ross, piano (parte 1 e parte 2)

Alicia de Larrocha [img] é uma das últimas representantes da Arte pura, com A maiúsculo. Dona de uma gama de timbres impressionante, de uma dynamic range gigantesca e de uma personalidade artística inebriante, Alicia é um dos ícones de nosso tempo. Seu discurso nunca tende ao hipersentimental, pelo contrário. Seu ataque é preciso e quase ‘seco’. Mas não é seco, claro.

Intérprete celebrada dos românticos como Chopin, Liszt e Schumann, é também conhecida por suas interpretações dos barrocos e dos clássicos. Gravou todas as sonatas, rondós e fantasias de Mozart. E, claro, gravou tudo de música espanhola que se possa imaginar.

Mas esse artigo é sobre três gravações em específico: as sonatas K.283, K.331(a da Alla Turca) e K.284 de Mozart.

A clareza do discurso e a noção orquestral são evidentes. Noção orquestral não no sentido polifônico do barroco – embora Mozart tenha, sim, sua polifonia simples – mas no melhor do período clássico. Como não pensar em colunas de mármore, simples, retas, brancas e estonteantemente belas? Como não pensar numa escultura grega, em que cada mínimo detalhe é carregado de significado?

O discurso de Mozart não é nada pobre. E é absolutamente errado dizer que Mozart, pelo período estético, é ‘preso’ à forma. Preso nada! Mozart se utiliza da forma como recurso expressivo, e exige algozmente do intérprete que cada repetição, com exatamente as mesmas notas, seja carregada de um significado diferente. Aí vocês pensam: “Fácil! Temos a agógica! Rubatos! Dinâmica”.

Nada disso. O tempo é estrito, as dinâmicas estão TODAS marcadas. E agora, o que sobrou?

Sobrou a intenção.

O Barenboim conta, das longínquas memórias de sua infância, que foi fazer um masterclass com o Horowitz. Ou então foi simplesmente tocar pro Horowitz na casa dele. Mas pouco importa a platéia, ninguém na platéia é o Horowitz mesmo. Ele não estava muito feliz, porque era um grande fã do Rubinstein, que além de seguir uma corrente interpretativa diferente, tinha lá suas rixa com o Horowitz. Depois de desfeito o gelo inicial e a conexão ter sido estabelecida, o Barenboim se lembrou de perguntar uma coisa, que sempre o tinha intrigado no toque do Horowitz: Como ele conseguia fazer aqueles crescendos? Como ele conseguia dar o efeito de crescendo, mesmo que fosse uma só nota? Como fazer o som de uma só nota crescer, num instrumento percussivo, onde fisicamente o som decai com a exponencial do tempo?

E o Horowitz respondeu: “Você tem que querer.”

E isso, em parte, justifica a primeira frase desse texto. Rubinstein diz que “você toca o que você é”, e isso é tão inexorável quanto as leis da natureza, não se pode escapar jamais. Para tocar piano, e além disso, para fazer música, de verdade, no sentido mais profundo e puro que isso pode ter, é preciso se desfazer de tudo, se despir de todas as máscaras e encarar a própria alma, nua, diante do espelho da música e da performance. É preciso, além disso, querer. É mais, muito mais, do que “essa passagem está marcada “piano”, então eu devo diminuir a intensidade sonora”. Não. Se a passagem está marcada “piano”, você deve querer diminuir a intensidade sonora.

A música é a única arte que se utiliza de um único meio físico para atingir a platéia. Ela nem existe, materialmente. A música é a única arte que não existe! Se utiliza de um único sentido também. E o que separa, então, a Arte absoluta de ondas sonoras ordenadamente distrubuídas segundo propriedades físicas bem conhecidas que provocam sensação agradável no ouvinte?

A vontade, acima de tudo. Como na sonata de Mozart, o que faz toda a diferença entre duas passagens que seriam idênticas, se analisadas do ponto de vista meramente maquinal, é a vontade.

O intérprete deve querer que elas soem diferentes.

No caso da Alicia, isso acontece. E como.

De todos os climas diferentes utilizados em cada uma das variações do primeiro movimento da K.331, de toda a veemência do discurso das oitavas da Marcha Turca, de toda a intrincada superposição de detalhes da K.284(que poderia ser orquestrada por um semileigo sem o mínimo esforço, de tão bem acabada), de tudo isso emana, mais forte do que quaisquer dificuldades físicas, anatômicas(sua mão alcança pouco mais de uma oitava, o que não a impediu de tocar e gravar o Concerto Nº3 de Rachmaninov ou qualquer outra coisa que desejasse), mecânicas, musicais ou de qualquer natureza, a vontade, a vontade de fazer música e fazer viver a música.

Alicia é uma das grandes lendas do piano, que têm a capacidade de estabelecer um canal direto com o âmago do ouvinte nas primeiras notas, e através dele fazer correr o seu discurso. Raros artistas, como ela, conseguiram ser tão originais, no sentido de ter uma personalidade artística inconfundível, mas ainda absolutamente fiéis ao estilo, a estética e ás ‘restrições’ de cada período. Alicia, como Mozart, sabe usar as regras a seu favor.

recomendado: La Campanella, no youtube.

Linda Bustani e Ligia Amadio formam uma dupla perfeita.

No segundo concerto de comemoração de seu jubileu de ouro de carreira, Linda tocou, com a Orquestra Sinfônica Nacional (OSN) e a Ligia, o concerto em Sol, de Ravel, um concerto deveras estranho, pela sua formação Russa. Os russos, conhecidamente, não são muito fãs da música francesa.

Mas Linda não tem disso: é brasileira, plural, multifacetada e, sobretudo, é macho.

Explico-me: macho no sentido de Horowitz, de Martha Argerich, de Cziffra, de Sviatoslav Richter. Não tem medo de nada, encara qualquer obra, de qualquer autor, de qualquer período, com a mesma competência e o mesmo fogo.

Para quem esperava confirmar os boatos de que a pianista não tinha a mesma forma física de antes, foi uma tremenda decepção. Linda foi uma metralhadora, com seus andamentos argerichianos e sua técnica impecável. A maestrina, igualmente maravilhosa, incutiu na orquestra uma energia tremenda.

O concerto de Ravel tem vários elementos de humor, de drama, de lirismo e uma alegria, quase mozartiana, que são muito difíceis de balancear. Técnicamente, não é uma das obras mais complexas para o instrumento, mas musicalmente é um grande desafio.

Não há muito o que dizer sobre a performance: foi fantástica. Tudo estava lá, tudo saiu bem, nada melhor que um Ravel para domingo de manhã.

Depois de um brevíssimo intervalo para a retirada do piano, a orquestra tocou a Suíte Estancia, de Ginastera. Bela obra de Ginastera, extremamente rítmica e grande importância da percussão.

A segunda parte foi toda de música brasileira: Bachianas Nº7 de Villa Lobos e Três Dansas de Camargo Guarnieri.

Gostei mais do Ginastera do que do Villa Lobos, mas… como dizer isso? Talvez pela presença marcante da pianista Cristina Nascimento, que fez o piano da orquestra, muito mais audível e bem escrito que o piano das Bachianas.

De bis, a orquestra deu um arranjo, talvez da própria Ligia, de músicas populares brasileiras. Coisas como Tico Tico no Fubá, Aquarela do Brasil e algo que eu identifiquei como uma marchinha de carnaval.

Esse concerto foi uma prévia para o concerto da OSN em Buenos Aires, que aconteceu ontem. Aposto que los hermanos adoraram…

Quando eu conheci Pietro de Maria em 2006, tocando o terceiro de Prokofiev, no Theatro Municipal, ele me impressionou bastante. Naquela época, e ainda hoje, eu tinha o concerto bem nítido na minha cabeça, e foi engraçado, porque concordei com absolutamente tudo o que ele fez.

Embora tenha achado seu toque por vezes delicado demais para Prokofiev, sua visão da obra era perfeita. Naquela ocasião, pude reparar outra característica dele: a qualidade, muitíssimo rara, de achar as vozes secundárias escondidas sem se sobrepor às vozes primárias. Lembro que ele tocou, de bis, o estudo Op.10 Nº3 de Chopin, e que fez saltar, do meio do acompanhamento ‘monótono’ da mão esquerda, bem no finalzinho, uma frase maravilhosa e comovente, daquelas que gruda na cabeça e não sai mais.

Dia 20, no Municipal, Pietro tocou os 4 Scherzi de Chopin, o concerto 21 de Mozart, o Concerto de Dvořák (no worries, just say “Dvôrjac”) e, de bis, um noturno de Chopin e a Polonaise Heróica.

Dos scherzos(*), gostei especialmente do 2 e do 4, principalmente do 2: a delicadeza típica do Pietro estava lá, claro, mas veio junto com um tamanho de som e uma ferocidade que são completamente necessários à obra. No 4, novamente, toda a sutileza foi aproveitada em prol do lirismo e do bel canto. As seções corridas feitas num maravilhoso jeu de perlé, a seção lírica central de enorme profundidade, e a coda absolutamente arrasadora, catártica. “Arrasadora” não no sentido comum das codas de Chopin. Não foi aquela coisa tipo furacão, como a coda dos outros 3 scherzos. A obra que é representada pelo conjunto dos 4 scherzos denota claramente a evolução de Chopin no seu próprio estilo. Eles vão ficando menos e menos agressivos, até chegar no 4, onde não há, absolutamente, nenhuma agressividade. As seções intensas e de grande massa sonora não são, como nos outros, seções altamente virtuosísticas ou de efeito, mas são seções em que todas as notas e intenções tem um sentido explícito, na direção exata do emocional do ouvinte. No scherzo 4, cujas melodias não são óbvias nem previsíveis, cuja harmonia é mais complexa do que nos outros, e, notoriamente, o mais difícil, Chopin põe pra fora toda a sua intensidade e densidade emocional. Uma coisa difícil de explicar, já que vai de encontro aos parâmetros que temos. As catarses musicais em geral (com raras e belas exceções) são violentas, aliás, não só as musicais. Eu acho incrível a beleza das catarses violentas e avassaladoras. Mas, talvez por isso, e por isso ser tão inerente à minha própria personalidade, quando eu me deparo com uma catarse puramente emocional, sem os elementos paroxísticos aos quais eu estou acostumado, eu sou pego desprevenido, indefeso, e isso tudo bate bem no fundo da alma.

Os pianistas – aliás, os músicos em geral – têm que fazer algo com a platéia: emocionar ou impressionar. Há, claro platéias mais ou menos difíceis de se emocionar ou impressionar. Mas, em geral, nós pianistas nos preparamos para icebergs.

Pietro emociona e impressiona, pois ao mesmo tempo é sutil e intenso. Seus fortíssimos são como uma marretada, só que a marreta sutilmente revestida de veludo.

Ocorreram alguns problemas no intervalo (e após o primeiro Scherzo também), problemas com o piano. São problemas inerentes a todo pianista, você nunca sabe o que te aguarda em cima do palco. Não sei ao certo qual a magnitude do problema, mas, se existiu alguma diferença entre o que o Pietro quis fazer e o que efetivamente ele fez, não fui eu, nem ninguém na platéia, quem percebeu.

O concerto 21 de Mozart é também conhecido pelo apelido “Elvira Madigan”, um filme sueco de 1967. É um dos concertos preferidos da platéia. Não tenho muito o que comentar, foi um bom Mozart. Não aquele que te levanta do chão, mas foi suficiente pra prender a atenção da platéia por uma boa meia hora, o que já é um feito e tanto.

A orquestra fez bem o que uma orquestra deve fazer: não atrapalhou nem fez nenhuma barbaridade, então tudo bem.

Depois, um concerto pouquíssimo ouvido, o concerto de Dvořák. O Richter cita esse concerto na sua biografia, como sendo uma obra pela qual ele quis tocar desde a primeira vez que ouviu. Cita também que alguns pianistas da União Soviética naquele tempo tinham um certo preconceito com Dvořák, que não fazia parte do repertório tradicional. Pouco depois, ele diz que é uma das obras mais difíceis que ele já tocou, junto com a quinta sonata de Scriabin, as Variações Paganini de Brahms e a Valsa Mephisto de Liszt.

O concerto é muito bonito, aliás. Não segue o padrão a que estamos acostumados de desenvolvimento de um concerto. Os movimentos, embora sigam a tradicional divisão de rápido – lento – rápido, se estruturam separadamente de uma forma diferente. Começam com um tema, em modo menor, que é desenvolvido, em crescimento de intensidade emocional, musical e virtuosística, até chegarem numa reexposição dos temas, em modo maior.

Mais uma vez, as catarses poéticas.

Frente aos incessantes aplausos, Pietro nos deu de bis um noturno maravilhoso de Chopin, Op.27 Nº2, um mar de calma. Eu acho interessantíssimo a construção dos noturnos de Chopin: é como sentar pra tomar um chá, calmamente, num barquinho que vai afundar, no meio de uma tempestade.

Pietro, como Horowitz, “nos fez dormir”, não literalmente, é claro. Entraram todos num estado intimista e letárgico. Esse próprio noturno contém uma pequena catarse, também.

Aplaudimos, ainda, com as forças que nos restavam. Pietro compreendeu que estávamos cansados, mas só os braços. Os ouvidos queriam mais.

O coup de grace veio, então: a Polonaise Heróica. Tocada num andamento insano, com fortíssimos retumbantes. Não tinha o que reclamar, foi, literalmente, “Heróica”.

Chamo atenção para a genialidade da construção do programa. Os 4 Scherzos, um conjunto catártico. O Mozart funciona como um sorbet, para chegarmos no Dvořák, outra catarse. Temos então, os aplausos, que são o segundo sorbet. E, por fim, a última catarse, preparada com o noturno e externada com a Polonaise.

Nas palavras de uma senhora da platéia: “Depois de Pietro, sabe o que eu quero? Mais Pietro!”.

(*) nota do autor: sabemos que o plural correto é scherzi, entretanto optamos por uma grafia mais natural ao nosso idioma, para uma melhor compreensão do texto.

Misha Dacic é pianista, nascido na Sérvia em 1978. Foi aluno do excelente pianista Kemal Gekic na Universidade de Novi Sad em Belgrado. Ganhou destaque internacional depois de participar do Progetto Lugano em 2003. Tocou sábado passado (dia 9) no Theatro Municipal do Rio.

É dono de um belo timbre, mas não de grande potência sonora. A escolha do programa foi bem feita, mas a distibuição não. Pedimos bis, mas ele não deu.

O que faltou em Misha Dacic?

Misha – parêntesis: Misha é apelido de Michael em russo. Já bastou a velhinha do meu lado que adorou o concerto dessa menina -  é uma figura draculina: muito branco, de gestos fluidos, cabelos longos caindo no rosto. É o arquétipo ultra-romântico. Como tal, tem uma certa aparência doentia, e não me pareceu ter grande força física.

As peças líricas pouquíssimo tocadas de Rachmaninov foram absolutamente maravilhosas. Foram elas a “Melodia” (sem número e sem opus, no programa), o Romance Op.10 Nº6, o Prelúdio Op.32 Nº3 e a Valsa Op.10 Nº2. Duas sonatas de Scarlatti, também muitíssimo bem acabadas e bem equilibradas.

Fechando a parte solo, uma transcrição hipervirtuosística do Volodos. Se tivesse terminado aí, o recital seria algo estupendo, de primeira linha, raramente visto por aqui (veja bem, eu quis dizer TÃO estupendo e TÃO de primeira linha), mesmo que tenha faltado um quê de bombástico nos fortíssimos do Volodos.  Mas aí, sem intervalo nem nada, tivemos um concerto de Mozart. E um bem chato, por sinal, o Nº25, em sol maior. Não gostei da orquestra, uns metais e sopros desritmados, desencontrados, desequilibrados, e às vezes, simplesmente tocando notas erradas. Mais uma vez, a enorme dificuldade de tocar Mozart: não chega a ser difícil, só que não pode sair NADA errado. Alguém escreveu que tocar Mozart é como “carminhar nu pela quinta avenida: tem que se estar em boa forma para fazê-lo”.

Misha tocou muito melhor que a orquestra, me parece que as cadências foram compostas por ele. Se foram, parabéns novamente, absolutamente deliciosas. Tomou algumas liberdades, é verdade, mas foram muito bem vindas em meus ouvidos.

Daí um intervalo (mal posicionado!), e a Burleske. Talvez por já estar cansado da primeira parte tão longa, mas a Burleske foi chata. A despeito do andamento supra-Argerichiano que foi imprimido à peça (andamento com o qual eu concordo, visto que se tocar mais lento parece um cortejo fúnebre), não empolgou. E não havia nada de errado! Tudo muitíssimo bem acabado, muito criativo, muito bem tocado, muito bem equilibrado. Mas faltou alguma coisa. O quê?

Faltou um não sei o que de irracional, de visceral, de desmensurado, de impulsivo, de agressivo, de avassalador, e, em última análise, talvez de sincero e de puro. A um dado momento meus ouvidos e meu cérebro se cansaram de todo aquele toucher pensado, calculado, medido e bem acabado, e começaram a clamar por algo mais, que não veio. Não sei porquê, mas eu ansiava desesperadamente por algo simples e sincero, que também não veio. Não veio porque não existe (será? Prefiro acreditar que foi um mau momento!). Excelente pianista, de uma competência imensa, mas só isso.

Só isso.